Активизация внутреннего слуха

Значение правильного понимания психофизиологических процессов в современном скрипичном исполнительстве / методические принципы Янкелевича и Ямпольского, использование в них новейших достижений современной психофизиологии /. 2. Кое-что о идео-моторный акт, его значение для выработки культуры музыкального слуха / внутреннего слуха /. 3. Преобладающая роль слуха над моторикой. 4. Цель развития культуры слуха. 5. Музыкальный слух, как психофизиологический процесс. Настоящий музыкальный слух — это собственно внутренний слух. 6. Место и важная роль в развитии внутреннего слуха в системе компонентов музыкального исполнения. 7. Практические упражнения для развития внутреннего слуха и внутреннего ритма / по Назарову /. На протяжении всей своей педагогической деятельности ГП. И, Янкелевич следил не только за методической литературой, но и за более специальной — по психологии и физиологии. Исходной точкой для составления оригинальных взглядов Ю. И. Янкелевича были методические принципы, основанные А. И. Ямпольским. Какие же черты метода Ямпольского были близки Янкелевич? Янкелевич уделял особое внимание точно подмечено им главной методической позиции Ямпольского — основываться в работе по воспитанию профессионального мастерства учеников на развитии у них предыдущих представлений не только о содержании исполняемых произведений, а и о звучании как конкретного носителя музыкальной мысли, а также и о необходимых для воплощения замысла двигательные комплексы. Янкелевич подытожил, что Ямпольский «стремится не к созданию двигательных ощущений у ученика, а к созданию нервного восприятия, способствует быстрому возникновению у него рефлекторных реакций».

Вы можете слушать на портале музыку в неограниченном количестве на muzofon.com

Янкелевич сочетал в своей работе принцип сознательного отношения к исполняемому и сознательного использования учеником своих возможностей. «Сознательный», «сознание» — психика. Это указывает, что в проф. Янкелевича был не случайным интерес к психофизиологической стороны выполнения / в связи с этим качественно новый подход к вопросам методики /. К вопросам методики, к которым часто обращался Янкелевич в своих выступлениях, принадлежит и психо-физиодогичне обоснования рациональной скрипичной техники. Янкелевич: "... Процесс занятий — это пронесет самонаблюдения. В процессе занятия не должно быть ни одного движения, ни одной ноты без ясного представления, для чего делается "... "Умение заниматься — это не только настойчивость и упорный труд, а в первую очередь — не мышление с инструментом и без него. Руки могут работать более чем мозг, но нужно ли это? ... Всегда необходимо поддерживать внимание, контроль за действием. Напрягать надо не руки, а внимание «... На уроках в Ямпольского при показе тяжелых технических мест у него получалось это безупречно и он комментировал:» ... Я к тому уже заиграл их в голове «, ему надо было только понять, и он уже играл». Очень важным в методических принципах Янкелевича были вопросы о возможности и необходимости занятий без инструмента: И / по нотам со скрипкой и смычком; 2 / со скрипкой и смычком без нот; С / с нотами без скрипки, а затем и без смычка; 4 / мнимая «игра на скрипке» без инструмента и смычка. Последний этап — самый высокий. На уровне внутренней воображения и о звуке, и о движении. Этот этап подобен так называемого «аутогенной тренировки», известного в психологии. Отсюда необходимость развития внутренней воображения, в том числе внутреннего слуха. "Глядя в ноты, можно и нужно научиться представлять звучание и предчувствовать двигательную сторону ... Можно учить глазами без инструмента и новую пьесу ". Очень интересно, например, проследить психофизиологический подход в вопросе работы над интонацией. Главное не влияние на интонацию постановочных и технических огрехов. «Главное — активность и воспитание слуха с обострением внимания на интонации — сначала в вопросах элементарной чистоты строя, а затем в интонации фразы ...» Теорию Флэша о «быстрое исправление интонации» путем поправочных движений "0.1. Янкелевич считал неверной. Решение сложных проблем интонирования, утверждал Янкелевич, — в выработке условных рефлексов на звуковой раздражитель под контролем слуха: "Исполнитель должен предчувствовать высоту звука. Под контролем слуха производится определенный рефлекс на расстояние, ощущение характера движения, предчувствие этого движения "... Совершенствование технических приемов и разыгрывание музыкальных произведений без инструмента — мысленно, в воображении в физиологии называется идео-моторным актом. Известно, что многие музыкантов-исполнителей пользуются этим приемом. Этот навык можно выработать и усовершенствовать специальными упражнениями. Ясно, что мысленно, или мнимые, упражнения должны базироваться на реально выполняемых движениях. Во идео-моторным актом в физиологии и психологии понимают те автоматические, очень незначительные по объему движения, как бессознательно делает человек, когда он мысленно представляет себе эти движения. При музыкальных занятиях, мысленно занимающийся бессознательно и незаметно для себя выполняет, в порядке идео-моторного акта, все те движения, которые он делает в реально выполняемом движении. Отсюда ясно, какое большое значение таких мысленных занятий. Эти упражнения основаны на сенсомоторици, на реальной, физической основе. При мысленном двигательные центры движения возбуждаются так же, как будто это движение выполнялся физически. Пи упражнения мысленно — тренировка двигательных центров для поддержания в них того состояния, которое необходимо для правильного осуществления соответствующих движений. При упражнениях мысленно необходимы как воображение зрительных образов, так и воображение ощущение движений. Эти компоненты движения тесно связаны между собой, воспроизведения в сознании одного из них влечет за собой появление другого. Как вспомогательные / так называемая черновая работа /, предупреждая физические, упражнения мысленно незаменимы: они как бы прокладывают путь физическим упражнениям. Принцип изучения мысленно применяется не только для культуры движений, но и для культуры музыкального слуха, элементов стиля, эмоций и т. Д. В книге Назарова "Основы музыкально-исполнительской техники и метод ее совершенствования «/» Музыка ", Я., 1969 / автор предлагает практические упражнения по культуре муз. слуха и ритма. Упражнения эти направлены на развитие в основном слуха и ритма внутреннего, воспроизводящего, то есть соединенного воедино с исполнительными движениями, с моторы кой. Причем в этом единстве внутреннем слуха и ритма должна принадлежать ведущая роль. Практические упражнения для развития музыкального слуха способствуют восстановлению развития способности игры по слуху. Многие музыканты профессионалов из-за неправильной работы на своем инструменте, что выражается в преувеличенной внимании к изолированных от содержания музыки технических задач, уничтожают эту естественную способность игры по слуху. их исполнительские движения / недостаточно связаны со слухом / теряют свою выразительность и оправданисть, в результате чего само исполнение / как пьес так и этюдов / становится неживым, механическим. Чтобы быть хорошим музыкантом необходимо иметь хороший музыкальный слух. Это считают аксиомой. Так ли это? В жизни бывают случаи, когда человек очень хороший музыкальный слух, иногда исключительный слух, и несмотря на это, она посредственный музыкант, играет фальшиво. И наоборот, нередки случаи, когда человек, имеющий посредственный слух — хороший музыкант. Второй случай говорит о том, что такой человек обладает хорошей координацией / согласованностью / между слухом и двигательными центрами. Очевидно, чтобы быть хорошим музыкантом, нужно иметь нормальный слух, моторику и т. д. и кроме этого иметь хорошую координацию их с преобладающей ролью слуха. Научиться играть или петь «по слуху». Упражнения для этой цели / по Назарову / «Сольфеджио для инструментов»: Раздел I. Интервалы. Одним пальцем на всех струнах. А также разбиты аккорды, модуляции.