Хоровые концерты м. березовского и а. веделя часть 2, sweet-art.com.ua

Тема фуги первой части концерта М. Березовского (см. овраг. 93) небольшая, всего полтора такта; порядок минорный. Акцент сделан на III степени порядка подобно некоторым украинских народных песен. Завершается тема на доминанте, которая является ладовым импульсом для дальнейшего развития. Низкий, басовый регистр темы окрашивает ее в мрачные тона. В экспозиции тема звучит во всех голосах от баса до сопрано, чередуясь на тонический и доминантовой гармонии. . Отметим, что все время удерживается протискладення (протискладення — это тот отрезок мелодии, который противопоставляется теме, когда она звучит уже в другом голосе). Экспозиция выполняется квартетом солистов, в отличие от интермедии, что звучать tutti . Средняя часть звучит в параллельном фа мажоре. Порядок вступления голосов с темой такой же, как и в экспозиции. Сохранены и тонико-доминантой соотношение. В репризе устанавливается тот же ре-минорный мрачный тонус. Два проведение темы подводят к кульминации формы. Появление темы в экспозиции, середине, репризе является своеобразным ориентиром строения фуги. Постоянное движение, бег, течение музыкальной ткани осуществляется в интермедиях. Они строятся на ритмично активной поспивци, что она взята из протискладення. Развитие осуществляется с помощью секвенций, канонических проводок и тому подобное. Дважды появляется также удаленный вариант темы (такты 17 — 18, 29 — 30).

Если Вам нужно светильное оборудование, заказывайте на http://sweet-art.com.ua/ по низким ценам.

Он звучит нежно, задушевно. Это своеобразные лирические отступления. Они еще больше, чем в теме, напоминают нам народнопесенный широкий пение. Однако основное настроение первой части создается характером самой темы и достаточно активным продолжением ее в протискладеннях. Вторая часть концерта «Не отвержи меня ..." имеет взволнованно-драматический характер. Она вступает без перерыва как логическое продолжение предыдущей. Четыре ее эпизоды несут разное образное нагрузки: достаточно активны — первый и третий (такты 5 — 17 40 — 56), лирический — второй (такты 17 — 40) и полон внутренней силы — четвертый (такты 57 и до конца части). Они выдерживаются в различных составах — гармоничном и полифоническом — и выполняются tutti и soil . В полифонических построениях выразительным является каждый голос. Композитор применил здесь имитации, канонические секвенции, фугато 1; нередко полифонический изложение (тенора — басы) сочетаются с гармоничным (сопрано — альты), как это видно в четвертом эпизоде (94). Третья часть своим спокойно лирическим характером вносит яркий образный контраст. Композитор затормозил динамику, будто остановил время. Поражает чистота и нежность звучания, просветленность и прозрачность тембровых красок. Это лирический центр произведения. Здесь больше, чем в других частях, чувствуется связь с украинскими лирическими песнями. Для драматического финала Березовский также избрал форму фуги, ее активная четырехтактовым тема определяет характер последней части. В мелодии заложено действенный движение; затактовий разбег приводит, как и в теме первой фуги, к кульминации на терцовых тоне строя. Интонационная родство тем обеих частей несомненна, но в то же время они очень разные (мрачная и скорбная в первом случае, динамичная, взрывная — во втором). Уже в самой теме финала происходит модуляция в доминантовую тональность. Ритмично активен и протискладення. Оно выдержано в том же динамическом характере, что и тема (затактовий разбег и прыжок на уменьшенную квинту) (95). Финальная фуга значительно масштабнее, чем фуга первой части. Здесь есть все обязательные для этой формы разделы: экспозиция, середина, реприза. Кроме того, есть еще вторая экспозиция — контрекспозиция (такты 25 — 37), проводимой в доминантовой тональности — ля миноре. Завершается произведение кодой, которая появляется после главной кульминации на выдержанном доминантовом басе (начинается кода с 98 такта) (96). Интермедии строятся преимущественно на интонационном материале протискладення. Поскольку и тема, и протискладення выдержаны в одном ритмическом движении (подчеркивается постоянно три восьмые в затакт), все финал звучит как неудержимый, непрерывный бег. Господствующим является драматический, гневный характер музыки. Хоровой концерт «Не отвержи меня во время старости» М. Березовского — выдающееся произведение XVIII в. Этой композицией художник наметил новые пути развития отечественной музыки. Творчество другого выдающегося украинского композитора — Артемия Лукьяновича Веделя — относится к более позднему периоду. Не имея непосредственных контактов с западноевропейским музыкальным искусством, он по-своему воплотил в музыке новые требования времени. Концерты Веделя также циклические. Он своеобразно развил традиции хорового пения и партесных композиций. Ведель был теснее связан с украинским народным музыкальным почвой, полнее осведомлен с хоровым искусством Украине. Биографические сведения об А. Веделя довольно скупы 1. Артемий Лукьянович Ведель (в некоторых документах — Ведельский) родился 1767 в семье зажиточного киевского мещанина. Лукьяна Ведельского знали как хорошего столяра. Девяти лет Артема отдали в Киевской академии, где он учился в течение одиннадцати лет. Будучи студентом старших курсов, Ведель становится дирижером академического хора, который достиг высокого уровня технической и художественно-исполнительского мастерства. У самого Артемия был прекрасный голос — замечательного тембра тенор. Слава о академический хор и его дирижера разнеслась далеко за пределы Киева. В Академии Ведель не только получил общее образование, но и сформировался как композитор, певец и дирижер. В 1788 году по приглашению московского генерал-губернатора по рекомендации киевского митрополита Артемий Ведель (с тремя мальчиками из Академии, имевших хорошие голоса) едет в Москву для управления хоровой капеллой и оркестром. Вернулся композитор в Киев через четыре года. Затем он познакомился с генерал-поручиком А. Леванидова и принял его приглашение стать руководителем штабного хора и оркестра. В марте 1794 Ведель поступил на военную службу, его формально зачислили штабным канцеляристом, затем — старшим адъютантом в чине капитана. В 1796 году Ведель вместе с капельмейстером и несколькими лучшими певцами едет вслед за Леванидова в Харьков. Здесь он разворачивает активную музыкально-культурную деятельность, набирает и готовит певцов Петербургской придворной капеллы, ведет класс вокала в Казенном училище. В Харькове Ведель готовит программу по губернским хором, который вскоре принимает участие в торжественной встрече Леванидова — вновь генерал-губернатора харьковского и воронежского. Вместе с тем композитор знакомится с музыкальной жизнью города — работой хоровых и инструментальных коллективов, местными капельмейстерами и композиторами. Леванидов высоко ценил талант Веделя, с уважением относился к нему, заботился о его музыкальные занятия и улучшения служебного положения. Вскоре после перевода Леванидова из Харькова Ведель оставил военную службу. Еще некоторое время он руководил хором, а затем работал только в Казенном училище. Трудности, связанные с постоянным содержанием училищного хора, и заметное снижение музыкально-культурного уровня Харькова (ликвидация театра, губернского хора и т. д.) привели к выезду Веделя из Харькова в июля 1798 года года. В течение двухлетнего пребывания в Харькове Ведель рядом с педагогической и исполнительской работой занимался композицией. Здесь он создал свои седьмой, восьмой и девятый хоровые концерты. Кстати, именно в это время царь Павел I провел ряд реформ, негативно сказались на развитии музыкальной культуры: ликвидировал в военных частях хоры, роговые и симфонические оркестры, запретил в церквях петь концерты и «другие выдуманные в церковном пении стихи». Это лишний раз свидетельствует о светском (нецерковный) характep хоровых концертов, созданных отечественными композиторами во второй половине XVIII в.